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中国画:抽象抑或移情?

中国画:抽象抑或移情?

——东方艺术与西方概念范式的碰撞


丘新巧

内容摘要:沃林格在《抽象与移情》中提出一套分析艺术现象的范式,就是抽象与移情的二元论美学结构。然而,通过运用中国画作为一个考察的视角,会发现沃林格提出的这套概念实际上存在着相当的局限性。它并不能很好地契合与东方艺术的一些原则。



对于一个艺术现象,究竟运用什么概念工具、应该怎么样运用这些概念工具,去作思想的努力以不断地接近所分析的事物本身,这对于美学和艺术理论来说始终是个关键的问题。在某种程度上,对于学术研究而言,最后所取得的结果和成就取决于方法论而不是对象本身。固然,条条大路通罗马,但有些道路只能到达罗马近郊,而有些却能直达罗马中心。

方法论典型地呈现为范式。按照库恩的说法,范式是人们在进行研究中所共同遵循的一套认知方式,一旦既有的范式已经解决不了问题,那么科学危机就会出现,范式就要发生转变。范式更多地代表一种思维方式。因此它带有属于它本身的历史文化背景,分属于不同历史文化背景,那么就有不同的范式。对于中国艺术来说,传统的范式是虚与实、无和有、阴和阳、形和神、妍和质等。但是由于近百年来受西学的冲击,所有这些传统范式面临着一场生存危机,取而代之的是在西方引入的另外一种范式,如形式和内容、抽象与具象、模仿与表现等。传统是无法抛弃的,即使全盘西化的人,当他重新回头面对中国的艺术传统时,他所面对的仍然是一个与西方文明不同质的文化体系。面对这种不同,一种最便利的方法当然是,把中国这些原有的传统范式与西方引进的范式进行比附。当然,这种比附并非都无道理,关键在于,在很多的表面的相似性的掩盖之下,我们错过了所分析对象的最本质差异。

例如针对中国传统美学虚和实这对范畴,人们常将它与形式和内容加以比附。而实际上,二者虽不至于毫无关系,也确是有相当差距的。就虚和实而言,老子曰:“三十辐,共一轂,当其无,有车之用。埏埴以为器,当其无,有器之用。凿户牖以为室,当其无,有室之用。故有之以为利,无之以为用。”[1]实在的东西之所以具有一定的功用,恰恰在于其背后的虚无的缘故。因此,虚并非指完全的空无,虚作为背景支撑着实,它是生气流通灌注的根据所在。反之,实是为了通达虚,它本身作为实在最终是要消失的。这就形成了中国美学以虚无为艺术至高境界的“谈艺”传统。西方的形式与内容这对范畴,则完全是另外的意思。波兰美学家塔塔尔凯维奇在《西方六大美学观念史》中归纳出“形式”的通常五种含义:(1)各部分的组合;(2)各种事物的外观;(3)边界或外形;(4)客体的观念性本质;(5)先天性规范。[2]就艺术而言,通常是采用(1)和(2)。基于形式概念仍然含混,后人就把形式—内容换成结构—材料。换句话说,形式根本上是一个“结构”的概念,对于艺术作品而言,它的形式则是它的结构,而结构则是分析的、由各个因素组合在一起的。由此可见中国美学中的虚—实与西方美学的形式—内容或结构—材料之间存在着巨大的差异。

这种范式的差异,一方面使人们看到不能简单地拿西方的概念范畴和中国传统的概念范畴进行比附。这种简单的比附是浅薄而且危险的,它会使人逐渐遗忘掉传统中某些本质性的东西。同时这种盲目比附,也恰巧证明,这些人对于西方文化的理解同样是表面肤浅的,因为他没有见出对象之间的差异所在。这种差异表明了某种富有价值的东西的存在,它使得人们去坚守传统中的本质性的财富。

另一方面,当今世界已经进入全球化时代,西方所引领的科学、融合的精神必成为时代的主流,这使得每个民族传统都必须融入这个全球化的巨大熔炉之中,并以此来检验自身、为自己寻求立足的根基,同时为世界艺术做出贡献。如果人们因看到中西文化的差异、看到中国美学传统被西方概念范式的无端侵凌,就决定放弃融合进而退缩到原来的传统中去,这种态度无疑过于天真幼稚。这意味着,中国传统美学的一些范式必须经过重新定位、加以科学的改造,使之适应现代的要求。它的目标是,把中国美学的某些言说方式变成世界语言,变成人人都可以理解的话语,让它跳出自说自话的狭隘圈子。中国美学必须凭借这种努力证明自己的独特的价值。一种价值如果没有话语权力的支持,它就始终处于边缘,并且它将面临着消失、被人遗忘的危险。

下面将探讨的案例,或能激起人们对上面所述问题的自觉。



对于传统中国人而言,抽象与移情的问题从来就不是一个问题。这个问题本身来自于近现代的西方。就绘画而言,西方自印象派以后经过各种流派的迅速的更迭,与二十世纪初产生了抽象派绘画。这种抽象画与此前带有强烈的写实性的绘画构成了鲜明的对比,倒非常类似于原始民族或古埃及人的作品。那么这种抽象画所产生的内在根据是什么?它和具象艺术之间的差别的本质是什么?沃林格在其名著《抽象与移情》中试图给予这个问题以解答。

沃林格的《抽象与移情》有一个副标题“对艺术风格的心理学研究”。他认为任何艺术现象都表现了人的一种心理冲动及其满足,他称这种心理冲动为一种“艺术意志”或“形式意志”。“艺术意志”表现出来就是一股冲动、欲求,表现为一种对心理满足的渴望。下面这段话可看作是沃林格对其研究的哲学基础的集中概括:

里格尔首先在艺术史的研究方法中引进了“艺术意志”这个概念。而对于“绝对艺术意志”人们应理解成那种潜在的内心要求,这种要求是完全独立于客体对象和艺术创作方式的,它自为地产生并表现为形式意志。这种内心要求是一切艺术创作活动的最初的契机,而且,每部艺术作品就其最内在的本质来看,都只是这种先验地存在的绝对艺术意志的客观化。[3]

“艺术意志”或“形式意志”作为一个先验的预设有一定的说服力,它给沃林格后来的分析提供了方便。在指出艺术意志之后,他进而就可以区分两种不同的艺术意志及其心理欲求。

第一,抽象。沃林格的论证是这样开始的,原始民族在面对外在世界的混沌和变幻不定的时候,心中充满了恐惧。这种对广阔空间的原始恐惧产生自本能。由于恐惧而产生了强烈的心理欲求,这股冲动是:“从外物中去把握其变化无常性和不确定性,并赋予外物以一种必然性价值和合规律性价值。”[4]因此他们从混乱变幻的外在世界中抽身出来,“将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来,并用近乎抽象的形式使之永恒,通过这种方式,他们便在现象的流逝中寻得了安息之所。”[5]然而这种用抽象的形式使外物永恒化的行为并不依靠理性,而是依靠本能。理性和思考会降低原始人对外在世界的恐惧,但只有通过这种强烈的恐惧才能在本能中认识到一切生命现象的原始的混沌。因此抽象冲动具有“超验性”,它所要把握的是康德所谓的“自在之物”本身,而“自在之物”是不能凭借知性或理性去把握的。

抽象的形式竟是什么样的形式呢?它是“简单的线条以及它按照纯粹几何规律的延伸……在此种线条消除了与生命相关以及为生命所依赖的事物的最后的残余,这样也就达到了那种最高级的抽象形式,即达到了纯粹的抽象。”[6]按照纯粹几何规律及消除与生命的关联的方法,必然使艺术表现的形式走向具象的反面,它导致两种结果:一方面是以平面的二维空间表现为主;另一方面抑制空间表现,同时也抑制了对对象时间性的介入,并强调对象在材料上的独立特性。

既然移情冲动是抽象冲动的对立面,那么从上面对抽象的描述中就可以从反面得出移情的特征。

第二,移情。关于移情,沃林格称:“只有在艺术意志倾向有机生命,即接近最高形态的自然之时,移情需要才可被视为艺术意志的前提条件。”[7]移情最主要的特征就是“有机生命”,它在对象中感到一股生命的流动,由此而引发一种审美的愉悦感。这是客观化的审美享受。人在移情活动中,在对象中所体验到的审美享受实际上是自己本身的有机生命的体现。一个意象的价值,就在于它所包含的生命价值,而这种生命价值是主体本身所固有的,现在只是客观化了。

为了更好地对对象进行移情的审美,那么对象的表现形式就以三维空间为主,并具有确定的空间形式。审美主体必须通过连续的知觉活动去欣赏确定的三维空间对象,并且由于审美对象具有强烈的空间感,因此主体被带入到复杂多样的关联当中。这种连续的知觉活动和复杂多样的关联,使移情活动具有了时间性。此时审美对象并不是孤立地以其自身的材料特性呈现出来,它的材料特性淹没在时间感知的洪流中了。理所当然地,移情的特征具体表现在绘画上就是具象绘画——西方古典绘画以其无与伦比的写实技巧,紧紧抓住了它所描绘的对象的确定性。

不论是对抽象冲动而言,还是对移情冲动而言,都存在着一股摆脱自我的冲动。差别就在于,抽象冲动“表现为一种在对必然和永恒的观照中根本地摆脱人类存在的偶然性,即摆脱所有有机存在外表上的变动不居的冲动”[8],也即是说,抽象冲动要摆脱的是整个人类的偶然性存在,而移情冲动要摆脱的是个体存在。而且,移情冲动摆脱个体存在的目的是在对象中再次确证自己的存在。概言之,抽象冲动是否定性的,而移情冲动是肯定性的。

沃林格指出,纯粹的抽象和纯粹的移情都仅指理想状态而言。在实际的艺术现象中,就是为二者之间的张力的表现。这让他的理论具有很好的适用性和操作性。



通过上面的分析已经知晓了抽象与移情的分界,现在可以用这套范畴对中国画——尤其是作为典型的中国山水画进行试验。

没有真正见过西方抽象艺术的人,在面对中国画、尤其是写意画的时候会脱口而出:“这真抽象”。于是我们明白从他嘴里说出的“抽象”一词是什么意思,那就是所描绘的事物不是确定地处于三维立体空间中的,是模糊的、变动的、不确定的,它摆脱确定性的描绘而倾向于二维平面,并且在画面上常留有大片大片的空白。按照沃林格的看法,抽象冲动力求摆脱三维空间的确定性而倾向于平面表现,并且因此使对象的材料特质表现出来。而中国画恰恰拒斥三维空间,而且让自己的水墨材料、水墨线条的表现力达到了极致。如此看来,中国画具有抽象的特点是毋庸置疑的。

中国画的这种抽象、非确定性的效果,很大程度上得自于非西方式的焦点透视的“散点透视”。西方绘画的透视基于一种几何学的精确测量,在画面上所有的视线都消失于一个焦点。而中国绘画的散点透视则不然。宋代郭熙《林泉高致》:山有三远:自山下而仰山巅谓之高远,自山前而窥山后谓之深远,自近山而望,山谓之平远……每远每异,所谓山行步步移也,每看每异,所谓山形面面看也。[9]面对一片山景,有高远、深远和平远,它要求主体摆脱一个固定的观看视角,置身于“步步移”和“面面看”的流动视角中,可以称之为“散观”或“流观”。

这样中国画就显得很奇怪。一方面,它排斥确定性的追求,表现材料特性,因此符合沃林格所说的抽象特征。另一方面,中国画因为散点透视,它反而没有排斥空间表现,而是让空间的范围扩展至无限大。中国画在咫尺间包蕴万里之势,就是这个道理。同时,由于空间的无限放大,必然要求审美主体进入到时间中,采取一种流动的视角,以此适应那无限广阔悠远的空间。因此中国画又是移情的。

另外,沃林格声称,抽象冲动导致对有机生命的疏远并倾向于几何表现。从这方面看,中国画无疑是移情的,它尤其注重对生命的表现,在它的骨子里流淌着对宇宙生命生生不息的赞颂,因此它肯定人自身的自然生命。这么看来,按照沃林格的意思,中国画就在抽象移情的二元张力中倾向于移情。中国画虽然倾向于移情,可是却没有移情冲动那种对事物确定性描绘的追求。因此中国画的整体特征就处于一个抽象与移情二元张力之间的中间位置,这也鲜明表现了中国传统精神“中庸”的智慧。

本来一种艺术既抽象又移情是正常的,只是各种艺术之间的倾向有所不同。但通过中国画的分析,沃林格的理论露出了漏洞。沃林格断称,抽象冲动的两个结果一是摆脱三维空间,二是抑制空间表现。这个断言在中国画面前是没有根据的、不合理的,因为中国画具备了其中一个特征却明显违背另外一个特征。

我们再往深处考察,沃林格的理论的更深层的不合理性还在于:他认为人在面对世界的变幻不定和混沌时,必然会产生强烈的恐惧,这种恐惧诱发人们的抽象冲动,以一种几何合规律性的表现来使自己获得内心的满足与安定。实际上这个假定毋宁是基于某种偏见的。我们要问,为什么面对混沌的外在世界一定会恐惧?为什么一定会以几何风格来表现这种抽象冲动?

对于中国人而言,他们早就发现了外在世界的混沌和变幻,而且以自己独特的方式使自己的内心得到了安定。这最深刻表现在道家哲学和其影响下的艺术中。老子最高的范畴“道”就其本质而言即是自然:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”[10]作为自然的道生生不息运动不已,人同样是自然的产物,世间万物无非自然。人因为其有限性,想要在理智上把握道本身是不可能的。认识到这一点,人只有通过摒弃多余的智巧(绝圣弃智),并且通过一种艺术化的生存方式去“体道”、与自然合而为一。中国山水画作为一种艺术形式,最典型地表现了中国人对天人合一式的艺术化生存的渴望。

而沃林格绝对没有想到这一点,他在书本中预设的抽象艺术家,由于一种与东方思维相异的观念的缘故,未能从一开始就认识到整个世界的自然性和自身生命的自然性,所以处于无法自控的恐惧之中。因而为了解脱,乃创造几何风格的抽象艺术,排斥空间、时间的表现。沃林格殊不知,本来可以有另一种方法来摆脱,它存在于遥远的东方智慧中:人,就其自身而言,也从属于作为自然的天道,就算这个天道有什么变幻不安的因素,也是世界本来即如此,面对混沌无常的世界并没什么可恐惧的,人只需“知其不可奈何而安之若命”,就是“德之至也”[11]。

这里存在的观念的差异,在于是否存在对自我与作为他者的外物之间、也即人与自然之间的区分。由于自我意识的建立而产生的这个区分,导致人与自然关系的决裂,人从中脱离出来并开始将混沌无常的自然视为一种敌对的、危险的存在。他试图摆脱并超越这种危险。而在中国传统的观念里,人与自然之间的和谐纽带从未被砍断,所以,也就无所谓凭借什么抽象冲动去赋予外物以必然性和合规律性了。                           



通过以上的分析,足见由沃林格提出的抽象与移情这对范畴,严格来说是西方的产物,中国并没有抽象和移情的对立这样的情况出现。如果生搬硬套地拿来,说中国画是抽象的或是移情的,那就错了。这不单使西方人误解中国艺术,而且使我们自己误解了自己的艺术。然而通过抽象与移情,我们更加理解了西方的艺术发展轨迹。但这并不是说这套范畴在面对中国艺术时是完全无效的,只是我们应该看到其中的不足与不契合处。范畴不是死的,它经过改造就可以派上用场。关键在于不对之抱有简单的态度,关键也在于怎么改造的问题,这对于当代的中国美学、艺术的研究者来说将是一个重要而严峻的课题。

注释:

[1]陈鼓应:《老子注译及评介》,中华书局,2006年,第102页。

[2]参见塔塔尔凯维奇:《西方六大美学观念史》,刘文潭译,上海译文出版社,2006年。

[3]沃林格:《抽象与移情》,王才勇译,辽宁人民出版社,1987年,第10页。

[4]同上书,第18页。

[5]同上书,第17页。

[6]同上书,第21页。

[7]同上书,第15页。

[8]同上书,第24页。

[9]沈子丞:《历代论画名著汇编》,文物出版社,1982年,第71页。

[10]陈鼓应:《老子注译及评介》,中华书局,2006年,第103页。

[11]郭庆藩:《庄子集释》,中华书局,1985年,第155页。


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